کارگردانان جوان سینمای ژاپن می گفتند فیلم های (کوراساوا) باید به زباله دان تاریخ سپرده شود!

به گزارش سرویس فرهنگ و هنر خبر ناب به نقل از خبرآنلاین - ایبنا، موج نوی سینمای ژاپن یکی از مهم ترین جریان های مدرن در تاریخ سینماست که از اواخر دهه ۱۹۵۰ شکل گرفت و با ورود نسلی تازه از فیلمسازان جوان، نگاه انتقادی و رادیکالی را به سینمای این کشور وارد کرد. این جریان که در بستر تحولات اجتماعی و سیاسی پس از جنگ جهانی دوم پدید آمد، با نام هایی چون ناگیسا اوشیما، شوهی ایمامورا و یوشیشیگه یوشیدا شناخته می شود و تلاش داشت با فاصله گرفتن از سنت های سینمای کلاسیک ژاپن، زبان و مضمون تازه ای برای بیان مسائل اجتماعی و سیاسی زمانه بیابد. در گفت وگوی پیش رو «بصیر علاقه بند»، مترجم کتاب «موج نو سینمای ژاپن» و «مقدمه ای بر سینمای ژاپن» از خاستگاه این جریان، مهم ترین چهره ها و ویژگی های آن و نیز نسبتش با سینمای کلاسیک ژاپن و دیگر سینماهای جهان سخن می گوید.

بیشتر کتاب هایی که ترجمه کرده اید کتاب هایی با محوریت سینمای ژاپن بوده است. این علاقه به سینمای ژاپن از کجا نشأت می گیرد؟

بله؛ سه کتاب با نشر «خوب» و دو کتاب با نشر «خوانه» کار کرده ام که همه با موضوع سینمای ژاپن است. از سال ها پیش که در صداوسیما فیلم های ژاپنی پخش می شد به این سینما علاقه مند شدم و در مقطع ارشد نیز بنا بر علاقه ام به سمت سینمای ژاپن رفتم، تا جایی که پایان نامه مقطع ارشدم نیز درباره ژانر سامورایی بود. این علاقه ادامه پیدا کرد و وارد حوزه ترجمه و تالیف نیز شدم. با زبان ژاپنی نیز تا حدودی آشنایی دارم و یک آوانگاری خاصی برای واژه های کتاب در نظر گرفته ام که کار خودم است. البته کتاب «موج نو سینمای ژاپن» از نشر خوانه را از زبان انگلیسی به فارسی ترجمه کرده ام.

موج نوی سینمای ژاپن از چه زمانی و با آثار چه فیلمسازانی شروع می شود که در این کتاب درباره آن صحبت شده است؟

موج نو در کشورهای مختلف پدیده ای بود که از اواخر دهه ۵۰ میلادی آغاز شد و ریشه در تغییرات نسلی آن دوران داشت؛ نسلی تازه نفس که وارد اجتماع شده بود و به آن «بیبی بوم» می گفتند، مشابه چیزی که امروز از آن با عنوان نسل زد یاد می شود. این نسل پرجمعیت، نتیجه انفجار جمعیتی پس از جنگ بود و همین حضور چشمگیر باعث شد تحولات جدی در اغلب سینماهای دنیا شکل گیرد؛ چه در آمریکا، چه در اروپا و چه در ژاپن.

موج نو در دیگر کشورهای صاحب سینما نیز هم زمان با موج نوی سینمای ژاپن، در اواخر دهه ۵۰ آغاز شد. در بریتانیا، این جریان با نام «جوانان خشمگین» شناخته شد و حتی در کشورهای اروپای شرقی مانند لهستان، که در آن زمان زیر سلطه کمونیست ها بود، نمود یافت. ژاپن نیز از این قاعده مستثنی نبود و می توان گفت پس از جنگ جهانی دوم، در نوعی مواجهه با دنیای غرب قرار گرفت؛ به گونه ای که سیستم فرهنگی و اعتقادی این کشور تا حد زیادی رنگ و بوی غربی به خود گرفت.

از نظر اقتصادی نیز ژاپن از اواسط قرن نوزدهم به سمت سرمایه داری و غرب گرایی حرکت کرده بود، اما به دلیل وجود باورهای تندروانه و زمینه های نژادپرستانه، همچنان نژاد ژاپنی را تمدنی برتر می دانست و این تفکر در بستر فرهنگی آن کشور استمرار داشت.

پس از جنگ جهانی دوم، این تحول شکل گرفت؛ ژاپن اشغال شد و حتی قانون اساسی آن را آمریکایی ها نوشتند و این کشور به طور کلی به دنیای غرب متصل شد. زمانی که چنین تغییری در سطح اعتقادی رخ می دهد، طبیعی است که زمینه باورها و ارزش ها نیز به دنیای غرب شباهت پیدا کند. به همین دلیل است که هم زمان با دیگر کشورها، کارگردانی به نام ناگیسا اوشیما فیلمی با عنوان «شهر عشق و امید» می سازد؛ فیلمی که به عنوان نخستین اثر تاریخ موج نوی سینمای ژاپن شناخته می شود.

کوروساوا کار خود را از سال های پایانی جنگ آغاز کرده بود، در حالی که این فیلم متعلق به سال ۱۹۵۹ میلادی است. این نسل جدید، یک یا دو نسل پس از کوروساوا قرار می گیرد. در واقع، نسلی که ناگیسا اوشیما پرچمدار آن بود و فیلمسازانی چون یوشیشیگه یوشیدا، شوهی ایمامورا، ماساهیرو شینودا و دیگران هسته اصلی آن را شکل می دادند، یکی از انتقادات اساسی شان این بود که باید از سینمای قدیم فاصله گرفت و از آن عبور کرد.

این اختلاف ها تنها به بحث های نظری محدود نماند و حتی به جدال های قلمی و فیزیکی با نسل قدیمی تر انجامید. آن ها به طور آشکار نفرت خود را از سینمای قدیم ابراز می کردند، در پی دگرگونی آن بودند و می خواستند سینمای کلاسیک را به سینمایی جدید تبدیل کنند.

نکته جالب این است که همه کسانی که از آن ها نام بردیم، از دل سینمای تجاری ژاپن بیرون آمده بودند. در آن زمان، سینمای ژاپن اساساً یک سینمای استودیویی شبیه هالیوود بود و عملاً چیزی به نام سینمای مستقل و شخصی وجود نداشت. فیلمسازی در انحصار استودیوها بود و به طور کلی کسی نمی توانست به صورت مستقل فیلم بسازد. تنها تعداد محدودی از فیلمسازان، مانند سوسومو هانی که از نمایندگان موج نوی سینمای ژاپن به شمار می آید، در اواخر دهه ۱۹۵۰ به طور محدود به فیلمسازی مستقل روی آوردند.

در مقابل، بیشتر فیلمسازانی که نام بردیم فعالیت خود را در چارچوب سینمای تجاری آغاز کردند. با این حال، پس از حدود سه یا چهار سال از استودیوها جدا شدند و در قالب استودیوها و شرکت های مستقل به تولید فیلم پرداختند. طبیعی بود که از نظر مالی با موانعی روبه رو شوند، زیرا تولید مستقل به ساختار تازه ای نیاز داشت و آن ها باید خود را با این شرایط وفق می دادند.

با وجود دیدگاه های رادیکال و تلاش برای دگرگون کردن سینمای پیشین، این فیلمسازان برخی عناصر سینمای تجاری را در آثار خود حفظ کردند. یکی از مهم ترین این عناصر استفاده از ستاره های مشهور سینما بود. در آن زمان فضای سینمای ژاپن کاملاً مردانه و مردسالارانه بود و بسیاری از کارگردانان موج نو ــ که همگی مرد بودند ــ با ستاره های زن سینما که با آن ها همکاری داشتند ازدواج کردند. این پیوندهای زناشویی در فضای سینمایی نیز بازتاب پیدا کرد؛ به گونه ای که آن ها از آن پس بسیاری از فیلم های خود را با حضور همین ستاره های زن ساختند و این امر به نوعی جذابیت تجاری برای آثارشان تبدیل شد.

در نتیجه، تهیه کنندگان نیز ناچار بودند با این کارگردانان مستقل و ستاره های همراهشان کنار بیایند. بخشی از سرمایه هایی که پیش تر در سیستم استودیویی هزینه می شد، به سمت این تولیدات مستقل هدایت شد و از این رو تأمین مالی برای آن ها چندان دشوار نبود.

اگر بخواهیم از نظر محتوایی به آثار این فیلمسازان نگاه کنیم، باید توجه داشت که دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ ــ یعنی حدود دو دهه ــ دوره اوج جریان های چپ گرایانه در جهان بود. به همین دلیل بسیاری از آثار موج نوی ژاپن نیز رویکردی چپ گرایانه و نگاهی رادیکال به زندگی اجتماعی و سیاسی روز داشتند. در میان آن ها، ناگیسا اوشیما رادیکال ترین چهره به شمار می رفت؛ به گونه ای که حتی در نخستین فیلم هایش نیز می توان به وضوح ایده های چپ گرایانه و انقلابی را مشاهده کرد.

موج نوی سینمای ژاپن صرفاً به سینمای داستانی منحصر نماند؛ چراکه چهره هایی همچون شینسوکه اوگاوا با ورود به حوزه مستند، همان ایده های رادیکال و چپ گرایانه مرتبط با نسل جوان و مسائل روز را که پیش تر در آثار داستانی مطرح می شد، در این عرصه نیز پیاده کردند.

از جمله برجسته ترین این موضوعات، وقایع سیاسی مربوط به احداث فرودگاه بزرگی در توکیو بود که مقرر شده بود در مکانی دور از شهر ساخته شود؛ اما به دلیل عدم رضایت کشاورزان برای فروش زمین هایشان، این پروژه به یک رسوایی بزرگ در تاریخ معاصر ژاپن بدل گشت و اوگاوا نیز ۶ مستند درباره این واقعه تولید کرد. علاوه بر این، موضوعاتی همچون شورش های دانشجویی سال ۱۹۶۰ ژاپن نیز از دیگر محورهایی بود که سینماگران در آثار مستند خود به آن ها پرداختند.

نوریاکی سوشیموتو نیز دیگر مستندسازی بود که به این موضوعات پرداخت و این مسائل را در آثارش استفاده کرد. اخیرا هم فیلم «میناماتا» با بازی جانی دپ به موضوع رسوایی میناماتا پرداخته است؛ میناماتا یک کارخانه شیمیایی بود که پساب های صنعتی خود را بدون تصفیه داخل جریان آب می ریخت و فاجعه زیست محیطی به وجود آورده بود و مردم آن منطقه را درگیر کرده بود که سوشیموتو نیز در دهه 1960 مستند میناماتا را ساخت. از این رو سینمای موج نوی ژاپن از لحاظ سینمای مستند هم بسیار غنی بود.

پس با این حساب کوروساوا از نظر شما جزو کارگردان های موج نوی ژاپن محسوب نمی شود!

خیر. کوروساوا در موج نو نبود. موج نویی ها با او ضدیت داشتند و معتقد بودند فیلم هایش باید به زباله دان تاریخ سپرده شود؛ زیرا کوروساوا به نسلی از کارگردانان ژاپنی تعلق داشت که ایده های اومانیستی داشتند، ایده هایی که با نگاه چپ گرایانه و انقلابی موج نویی ها سازگار نبود. به همین دلیل نسل جوانی که از اواخر دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه فیلمسازی شدند، آن قدر تندرو بودند که می خواستند سر به تن نسل قدیم نباشد!

او بعدها خودش را با این نسل همراه نکرد؟

خیر، اصلاً! کوروساوا همان سبک و ایده های خودش را ادامه داد. او پس از ساخت «ریش قرمز» در سال ۱۹۶۵ کم کار شد و از سینمای تجاری و جریان اصلی ژاپن کناره گرفت و دیگر به آن صورت فیلم نساخت. این وضعیت تا ابتدای دهه ۸۰ ادامه داشت؛ زمانی که دوره تازه ای از فیلمسازی او آغاز شد و دیگر خبری از فیلم های موج نو نبود.

موج نوی سینمای ژاپن به طور کلی از اواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز می شود و در پایان دهه ۱۹۶۰ به پایان می رسد. هرچند در دهه ۱۹۷۰ نیز فیلم هایی ساخته می شود که تا حدودی شبیه آثار دهه ۱۹۶۰ هستند، اما نه به همان معنا. در واقع، خود واژه «موج» گویای این مسئله است؛ موج های سینمایی زمان محدودی دارند و در یک بازه مشخص، مثلاً حدود یک دهه، شکل می گیرند و سپس پایان می یابند.

فیلمسازانی مانند یاسوجیرو اوزو و اویشی در این موج نو چه تاثیری داشتند؟

به طور کلی، فیلمسازان موج نو با هر آنچه پیش از ظهور این جریان در سینما وجود داشت، زاویه داشتند. اگر بخواهیم به طور خاص اوزو را در نظر بگیریم، او در سال ۱۹۶۳ درگذشت و به همین دلیل تماس و ارتباط چندانی با موج نو نداشت. نکته جالب اینجاست که هرچند فیلمسازان موج نو سر سازگاری با کارگردانان نسل قدیم نداشتند، اما یکی از همین چهره ها به دوستی صمیمی و متفاوت برای اوزو بدل شد: یوشیشیگه یوشیدا.

مسئله قابل توجه این است که آخرین نفری که اوزو در بستر مرگ با او سخن گفت، یوشیدا بود. یوشیدا خود اعتراف کرده است که در ابتدا علاقه و ارتباطی با سینمای اوزو نداشت، اما ملاقات با اوزو او را درباره این شخصیت کنجکاو کرد و باعث شد به او نزدیک تر شود. این آشنایی به مرور و در طول سالیان، او را به سینمای اوزو علاقه مند کرد؛ تا جایی که در اواخر دهه ۹۰ میلادی کتابی درباره اوزو نوشت که به زبان انگلیسی نیز ترجمه شده است.

فیلمسازان موج نوی ژاپن و در رأس آن ها ناگیسا اوشیما چه تأثیری بر سینمای کشورهای دیگر گذاشتند؟

برای بررسی میزان تأثیرگذاری آن ها، باید به موج نوهایی بازگردیم که در اواخر دهه ۵۰ میلادی فعالیت خود را آغاز کردند. این فیلمسازان، اگرچه در سال های ابتدایی در خود ژاپن با موفقیت هایی روبه رو شدند و حتی چند فیلم از نظر تجاری نیز موفق بودند، اما به تدریج با محدودیت هایی مواجه شدند.

کارگردانانی مانند شوهی ایمامورا و ماساهیرو شینودا تا اواسط دهه های ۶۰ و ۷۰ در سینمای ژاپن فعال بودند، اما با افزایش تعداد فیلمسازان در این جریان، از نظر پخش به مرور محدود شدند. آثار این کارگردانان پخش کننده های قدرتمندی پیدا نکرد، سرمایه گذاری جدی روی آن ها انجام نشد و امکان صدور گسترده آثارشان به کشورهای دیگر فراهم نشد. در مجموع، به دلیل سویه ها و ویژگی های خاص فیلم هایشان، این آثار چندان خارج از ژاپن دیده نشدند و در نتیجه نتوانستند بلافاصله تأثیر مشخصی بر سینمای کشورهای دیگر بگذارند.

صرفِ تأثیرگذاری بر سینمای دیگر کشورها اساساً کار دشواری است. ژاپن از نظر فرهنگی تفاوت های بنیادینی با بسیاری از کشورها دارد و تنها معدودی از فیلمسازان ژاپنی توانسته اند در عرصه هنر تأثیر جهانی بگذارند؛ مسئله ای که ریشه در موانع فرهنگی و دشواری درک متقابل میان فرهنگ ها دارد. سینمای ژاپن نیز تا حدی از این موضوع آسیب دیده است. برای مثال، اگر کارگردانی چون کوروساوا را کنار بگذاریم، فیلمسازی مانند میزوگوچی، با وجود آنکه از بزرگ ترین کارگردانان ژاپن است، در خارج از ژاپن به اندازه داخل این کشور شناخته شده نیست. البته عمر کوتاه او نیز در این مسئله بی تأثیر نبوده است، اما در مجموع سینمای ژاپن نتوانست آن گونه که باید تأثیر گسترده ای بر سینمای جهان بگذارد و موج نو نیز از این قاعده مستثنی نبود.

بصیر علاقه بند، مترجم

با این حال، موج نوی ژاپن در داخل این کشور بسیار تأثیرگذار بود و نسل های بعدی سینماگران به شدت از آن متأثر شدند. نکته مهم این است که این تأثیر، دیرپا بوده و همچنان ادامه دارد. ناگیسا اوشیما شخصیتی است که امروز نیز به او ارجاع داده می شود و ردپاهای اندیشه ها، ارزش ها و باورهای او را می توان در مسیرهای جدید سینما و تحولاتی که در این دوره وارد سینما شده اند، مشاهده کرد.

اگر بخواهیم تأثیرگذاری خارجی موج نو را بررسی کنیم، این تأثیر بیشتر در حوزه سینمای آوانگارد، زیرزمینی و خاص دیده می شود. فیلم های آوانگارد و تجربی این جریان عمدتاً از طریق جشنواره ها به نمایش درآمدند و به همین واسطه در دنیای غرب نیز دیده شدند، اما نمی توان گفت که فیلمسازان مشخصی به طور مستقیم از فرد خاصی تأثیر گرفته باشند. در واقع، چنین تأثیر مستقیمی وجود نداشته است.

شناخت این فیلمسازان عمدتاً پس از موج نو و از دهه ۷۰ به بعد شکل گرفت؛ دوره ای که تعداد جشنواره ها افزایش یافت، منتقدان بیشتری وارد میدان شدند و مراودات فرهنگی میان کشورها گسترش پیدا کرد. در این میان، بیش از آنکه خود فیلمسازان غربی تحت تأثیر مستقیم این جریان قرار گرفته باشند، اهمیت موج نو در حوزه مطالعات سینمایی آشکار شد. نمونه شاخص آن دهه ۸۰ و انتشار کتاب «موج نوی سینمای ژاپن» نوشته دیوید دسر، آکادمیک آمریکایی است؛ اثری که به یکی از اصلی ترین منابع شناخت موج نوی سینمای ژاپن تبدیل شد. این موج آن چنان اعتبار یافت که در تاریخ نگاری های سینمایی نیز بخش قابل توجهی به آن اختصاص داده شد و از این منظر اهمیت خود را نشان داد.

کوروساوا را متعلق به دوره سینمای کلاسیک ژاپن می دانید یا موج نو؟ چون به نوعی میان دو دوره است.

چند دسته بندی نسلی در سینمای ژاپن وجود دارد. می توان گفت نسل اولیه از اواخر دهه ۱۹۰۰ تا حدود سال ۱۹۱۰ آغاز به کار کرد. این نسل نخست از کارگردانان، سواد سینمایی چندانی نداشتند. پس از آن، تقریباً هر پانزده سال یک بار، نسل تازه ای در سینمای ژاپن ظهور یافت.

نسل پیش از جنگ جهانی را نیز داریم که فیلمسازانی چون میزوگوچی در آن جای می گیرند. آن ها بدنه سینمای کلاسیک و عصر طلایی سینمای ژاپن را شکل می دهند؛ کسانی که فعالیت خود را از اواسط دهه ۱۹۲۰ آغاز کردند و در دهه ۱۹۳۰ دوران طلایی سینمای ژاپن را رقم زدند.

در اواخر جنگ، نسل دیگری وارد سینمای ژاپن شد که به آن ها «اومانیست های لیبرال» می گفتند. این گروه، مصیبت های جنگ و حاکمیت حکومت توتالیتر فاشیستی را تجربه کرده بودند و همین مسئله باعث شد دیدگاه ها و باورهای سیاسی ویژه ای پیدا کنند. اندیشه های سیاسی آنان در فیلم هایشان انعکاس یافت و درون مایه آثاری شد که خلق کردند.

به طور کلی، می توان چنین تقسیم بندی ای را برای سینمای ژاپن در نظر گرفت. هرچند این نوع طبقه بندی، بیشتر با نگاه کلاسیک و مدرن سینمای غربی همخوان است، چراکه در ژاپن می توان هم زمان فیلم سازانی را دید که به طور کامل مدرن کار می کنند، اما در دهه های پیشین با نگرش های کلاسیک و باورهای سنتی فعالیت داشتند. بنابراین، این تفکیک به صورت زمانی و خطی قابل جداسازی نیست. می توان گفت کسانی که پیش از جنگ فعالیت داشتند، نسل کلاسیک سینمای ژاپن به شمار می آیند و آن هایی که پس از جنگ ظهور کردند ـ مانند کوروساوا، کوبایاشی، ایچیکاوا و هم نسلان کوروساوا ـ نسلی میان گذر محسوب می شوند. موج نو نیز آغازگر نسل مدرنیست های سینمای ژاپن بود.

این خبر توسط سایت خبرآنلاین منتشر شده و خبر ناب صرفا آن را به اشتراک گذاشته است.

منبع : خبرآنلاین