روایت به حاشیه راندن زنی که فقط دختر مصدق نیست!

به گزارش سرویس فرهنگ و هنر خبر ناب به نقل از خبرآنلاین - هنگامه ناهید نامی است که مخاطبان جدی ادبیات و سینمای ایران، بیش از هر جا، آن را با پیگیری و تنوعِ کارنامه اش می شناسند. او در کنار شعر و داستان، سال هاست در حوزه ی ترجمه و نقد فیلم نیز فعال است؛ از ترجمه ی آثاری در حاشیه ی سینمای وودی آلن گرفته تا دو دفتر هایکو که یکی از آن ها را نشر شورآفرین منتشر کرده است. این پیشینه ی چندرسانه ای در سطرهای همین نمایشنامه هم پیداست، نگاه ناهید به صحنه، نگاهی سینمایی و تصویری است، و زبانش رگه ای از ایجاز شاعرانه ی هایکو را با خود حمل می کند.

«رنج نومه ی دختیران»، به گفته ی خود نویسنده در یادداشت آغازین اثر، از مواجهه ی او با سرگذشت تراژیک خدیجه مصدق، کوچک ترین فرزند دکتر محمد مصدق، شکل گرفته است. ناهید تصریح می کند که دغدغه ی اصلی اش بازگویی تاریخ سیاسی مصدق نیست، بلکه جست وجوی «سهم همیشه نادیده ی زنان و دخترکان» در دل این تاریخ است. همین یک جمله، مهم ترین کلید خوانش نمایشنامه به دست می دهد، «رنج نومه ی دختیران» بیش از آنکه نمایشی درباره ی مصدق باشد، نمایشی درباره ی پیامدهای «مردانه نوشته شدنِ تاریخ» است.

تاریخ از پشت درِ اندرونی

هوشمندانه ترین تصمیم ناهید در این متن، جابه جا کردن دوربین روایت است، از میدان سیاست به فضای خانه، باغ، اتاق پدر، آسایشگاه و خاطره. مصدق در تاریخ سیاسی ایران معمولاً در مقام نخست وزیر، رهبر نهضت ملی یا زندانی سیاسی دیده می شود؛ اما در این نمایشنامه، پیش از آنکه «مصدقِ تاریخ» باشد، «پاپا»ی یک دختر است.

دختر نوجوانی که در اتاق پدر قدم می گذارد و به میز و قلمدان او خیره می شود، از خود می پرسد پدرش با آن جوهر چه می نویسد، قانون یا نظم؟ حق یا رو کردن یک ناحق؟ تاریخ سیاسی در اینجا از دریچه ی نگاه یک دختر تجربه می شود؛ دختری که سیاست را نه از موضع سیاست مدار، بلکه از موضع کسی می فهمد که زندگی خصوصیِ خانواده اش به میدان سیاست کشیده شده است. ناهید به این ترتیب نشان می دهد که سیاست فقط در مجلس، خیابان، زندان و کابینه اتفاق نمی افتد؛ سیاست به اتاق خواب، سفره، رابطه ی پدر و دختر، حافظه ی کودکی و حتی بدنِ یک زن هم راه پیدا می کند. از همین جاست که می توان «رنج نومه ی دختیران» را نوعی تاریخ نگاریِ از پایین دانست؛ اما تاریخ نگاری ای که به جای اسناد و تاریخ ها، بر بدن و حافظه ی زنانه تکیه می کند.

فمینیسمی در دلِ ساختار، نه فقط در شعار

اگر «رنج نومه ی دختیران» را صرفاً با این گزاره معرفی کنیم که «نمایشی درباره ی رنج زنان است»، بخش مهمی از ظرفیت آن نادیده گرفته شده است. فمینیسمِ این متن پیش از هر چیز در خودِ ساختار روایت رخ می دهد، نویسنده شخصیتی حذف شده از تاریخ را در مرکز صحنه می نشاند و تاریخ مردانه را وامی دارد که از زبان او بازخوانی شود.

جالب اینجاست که خودِ خدیجه، در دل نمایش، هویتش را چنین تعریف می کند که «خونه ی پاپا ایران بود و خونواده ش هم ملت.» این جمله در نگاه نخست ستایشِ پدر و ملی گرایی است، اما از منظری فمینیستی معنای دیگری هم دارد، دختر خود را در شبکه ای از نسبت ها تعریف می کند که مرکزش پدر است؛ «من»ِ خدیجه، برای مدتی طولانی، تنها در نسبت با «پاپا» معنا پیدا می کند. این یکی از تناقض های ظریف و درعین حال جذاب متن است، نمایشنامه ای که می خواهد زن را از حاشیه ی تاریخ به مرکز بیاورد، همزمان نشان می دهد این زن تا چه اندازه هویتش را در نسبت با پدر و مردان پیرامونش ساخته است. این ضعفِ متن نیست؛ شاید دقیق ترین لایه ی تراژیک آن باشد.

بدن به مثابه ی آخرین زندان

قوی ترین لایه ی فمینیستیِ نمایشنامه، در مواجهه با بدنِ خدیجه شکل می گیرد. پس از فروپاشی روانی او، خانواده تلاش می کند «درمانش» کند؛ اما این درمان خود به شکل دیگری از خشونت بدل می شود، شوک، انسولین، آب یخ و سرانجام لوبوتومی. در یکی از تکان دهنده ترین صحنه های متن، خَدوج در حلقه ی خانواده و پزشکان محاصره می شود، راه فراری ندارد، پدرش را صدا می زند و صدایش رفته رفته خاموش می شود.

اینجاست که نمایشنامه از پرسشِ صرفِ «بیماری روانی» فراتر می رود و پرسشی بنیادی تر مطرح می کند، چه کسی حق دارد درباره ی بدن و ذهن یک زن تصمیم بگیرد؟ خدیجه تنها قربانی قدرت سیاسی نیست؛ قربانی مناسبات خانوادگی، دانش پزشکیِ زمانه، ناتوانی مردان از فهمِ رنج او و فرهنگی است که با زنِ زخم خورده تنها به یک شرط کنار می آید، اصلاحش کند، درمانش کند، یا خاموشش کند. از این زاویه، لوبوتومی در متن فقط یک عمل پزشکی نیست؛ استعاره ای است از خاموش کردنِ صدای زن. خودِ خدیجه بعدها وضعیتش را به کسی تشبیه می کند که زیر تیغ جراحی همه چیز را حس می کند اما نمی تواند فریاد بزند؛ بدن، در این تصویر، به زندانی بدل می شود که دیوارهایش از جنس گوشت و عصب و خاطره است. و درست همین جاست که عنوان نمایشنامه معنایی دوچندان می یابد: «رنج نومه» صرفاً روایتِ رنج نیست؛ نوشتنِ رنجی است که امکانِ سخن گفتن از آن، از خودِ قربانی گرفته شده بود.

«دختیران»: از یک زن تا یک نسل

نمایشنامه به خدیجه محدود نمی ماند. حضور قمرالملوک وزیری و ارجاع های مکرر به «مرغ سحر» و صداهای زنانه ی دیگر در تاریخ موسیقی ایران، شبکه ای معنایی می سازد که سرنوشت فردی خدیجه را به سرنوشت جمعی زنان پیوند می زند. یکی از صریح ترین جمله های متن را می توان نوعی پیام فمینیستی اثر دانست، «این خاصیت خاک ایرانه که زن ها همیشه سینه سپر کنن و پیش قراول باشن تا که راه واسه مردا باز شه.»

قمر در جهانِ نمایش فقط یک خواننده نیست؛ صدای او صدای مردمی می شود که خود امکان سخن گفتن ندارند، تا جایی که خدیجه می گوید گویی صدای کل ملت در حنجره ی قمر جای گرفته است. اما تناقضِ تاریخی دقیقاً همین جاست، زن می تواند صدای ملت باشد، اما آیا می تواند صاحبِ زندگیِ خودش هم باشد؟ پاسخ نمایشنامه تلخ است. قمر می تواند «مرغ سحر» بخواند؛ خدیجه اما حتی نمی تواند فریادِ خودش را به گوش دیگران برساند. همین تقابل یعنی زنِ آوازخوانی که صدایش شنیده می شود، در برابر زنِ خاموشی که صدایش در بدن خودش زندانی مانده، یکی از درخشان ترین تضادهای متن است.

عنوان اثر نیز از همین منطق پیروی می کند. «رنج نومه» در سنت ادبی فارسی یادآور شکایت، سوگ و روایت درد است؛ اما صورتِ کهن ترِ «دختیران» به جای «دختران»، عنوان را از روایتی فردی به دفتری جمعی بدل می کند. خدیجه تنها یک دختر نیست؛ «دختیران» است. در پایان نمایش نیز این جمع بندی آشکارتر می شود، آنجا که رنج خدیجه به رنجِ همه ی دخترانِ این سرزمین گره می خورد و او نه نخستین و نه آخرین قربانیِ این الگوی تاریخی معرفی می شود. نمایشنامه به این ترتیب از «خدیجه مصدق» آغاز می کند و به «زن ایرانی» می رسد.

سایه ی سنگین «پاپا»

یکی از پیچیده ترین لایه های متن، رابطه ی خدیجه با پدر است. مصدق برای او فقط پدر نیست؛ وطن، آزادی، اخلاق، سیاست و خاطره نیز در همین یک شخصیت فشرده شده اند. از همین رو، وقتی مصدق دستگیر و تبعید می شود، ضربه ای که به دختر وارد می شود صرفاً فقدانِ یک پدر نیست؛ فروپاشیِ کل جهانی است که دختر در آن معنا یافته بود. صحنه ی دستگیری، به درستی، از زاویه ی خانواده روایت می شود، خانواده پشت شمشادها پنهان است و پدر را دست وپابسته در برابر چشمانشان می برند.

اما همین جا می توان پرسشی انتقادی هم مطرح کرد، آیا نمایشنامه، در تلاش برای بازگرداندنِ خدیجه به مرکز تاریخ، هنوز بیش از اندازه او را در مدارِ «پدر» نگه نمی دارد؟ پاسخِ ساده ای وجود ندارد. از یک سو این وابستگی بخشی از تراژدیِ شخصیت است؛ از سوی دیگر، با معیارهای فمینیستیِ سخت گیرانه تر، استقلال سوژه ی زن همچنان تا حدی زیر سایه ی «پاپا» باقی می ماند. شاید همین تناقض است که اثر را انسانی تر می کند، خدیجه قرار نیست زنی فمینیست و معاصر باشد که به گذشته پرتاب شده؛ او محصولِ زمانه ی خودش است و رنجش دقیقاً از همان جهانِ اجتماعی برمی خیزد.

نمایشنامه در پایان، این قیاس را به روشنی می سازد، مصدق در تبعید و حصر است، خدیجه در کالبد خویش؛ یکی در قلعه، دیگری در بدن. این یکی از قدرتمندترین استعاره های متن است، زندان سیاسی و زندان روانی، در نهایت، دو صورتِ متفاوت از سلبِ آزادی اند.

زمانی که خطی نیست

نمایشنامه با زمان حال آغاز می شود، خدیجه ی سالخورده در آسایشگاهی در سوئیس. گفت وگوی او با عبدالمجید کم کم گذشته را احضار می کند، اما نه در قالب فلاش بک های ساده، بلکه به شکل تکه هایی از حافظه که روی صحنه سر برمی آورند. خدیجه جایی می گوید که برای بعضی آدم ها زندگی می گذرد، اما برای بعضی دیگر زمان متوقف می شود و مصیبت مدام تکرار می شود؛ همین جمله، در واقع، کلید ساختاریِ کل نمایشنامه است.

کودتای ۲۸ مرداد برای خدیجه یک واقعه ی تاریخیِ تمام شده نیست؛ واقعه ای است که تمام نمی شود. از این منظر، متن از منطق تاریخ فاصله می گیرد و به منطق تروما نزدیک می شود، تاریخ می گوید واقعه در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ رخ داد؛ حافظه ی زخمی می گوید واقعه هنوز ادامه دارد. به همین دلیل گذشته و حال روی صحنه هم زمان حاضرند؛ خَدوجِ نوجوان و خدیجه ی سالخورده گویی دو شخصیت نیستند، دو زمانِ یک بدن اند تا لحظه ای که در پایان، دست در دست هم از صحنه بیرون می روند.

زبان، اشیا و بویِ خانه ی ایرانی

از نظر ادبی، یکی از نقاط قوتِ متن استفاده از اشیا به عنوان حاملِ حافظه است، شنل، سیگار، سوهان، صفحه ی گرامافون، اتاق پدر، دوچرخه، کتاب های حقوق، هیچ کدام صرفاً وسیله ی صحنه نیستند، هرکدام بخشی از تاریخ عاطفیِ شخصیت ها را با خود حمل می کنند. گرامافون در این میان به استعاره ای مرکزی بدل می شود. همین تصویر را می توان به خودِ نمایشنامه هم تعمیم داد، تاریخ نیز صفحه قدیمی تصنیفی است که باید گردوغبارش را کنار زد.

زبانِ نمایشنامه نیز از فارسیِ معیار و رسمی فاصله می گیرد و به گفتار خانوادگیِ تهرانی نزدیک می شود. این انتخاب برای شخصیت پردازی مؤثر است، چون تاریخ را از کتاب های تخصصی بیرون می کشد و به زبانِ آدم های معمولی می سپارد. در برابر این گفتارِ ساده، ناهید در بسیاری از تک گویی ها زبان را به سمت نثری شاعرانه می برد؛ تصویرِ «لحاف چهل تکه» برای روحِ زخمیِ خدیجه، یکی از نمونه های موفقِ همین پیوند است، روحی که هزار تکه شده، اما همچنان دوباره به هم دوخته می شود. حضور واژگانی با ریشه در فرهنگ ایرانی از «هزاردستان» و «مرغ سحر» تا «آب دوغ خیار»، «خاکشیر»، «فرنی»، «شمعدانی» و فضای اندرونی و بیرونیِ خانه، به متن بافتی بومی می بخشد. ایرانِ این نمایشنامه صرفاً یک مفهوم سیاسی نیست؛ عطر، صدا، غذا، معماری و خاطره هم دارد؛ و همین جزئیاتِ زیسته است که تاریخ را ملموس می کند، نه صرفاً تاریخ ها و نام ها.

صدای دوم نمایشنامه

«مرغ سحر» در این اثر صرفاً موسیقیِ متن نیست؛ این تصنیف و صدای قمرالملوک وزیری نقشِ یک راویِ نامرئی را بازی می کند. وقتی کلمات از بیان عاجزند، موسیقی حرف می زند؛ وقتی خدیجه نمی تواند سخن بگوید، صدای قمر در فضا می پیچد؛ وقتی حافظه فرومی ریزد، یک صفحه ی قدیمی می تواند گذشته را بازگرداند. در پایان، وقتی خدیجه از صحنه ناپدید می شود، صدای قمر و «مرغ سحر» باقی می ماند، انتخابی هوشمندانه برای پایان بندی، زنِ خاموش می رود، اما صدای زنِ دیگری باقی می ماند. به این معنا، قمرالملوک وزیری و خدیجه مصدق در دو سرِ یک محور می ایستند، یکی صدایی که شنیده شد، دیگری صدایی که از او گرفته شد.

آنجا که متن از نمایش فاصله می گیرد

با همه ی این امتیازها، «رنج نومه ی دختیران» از کاستی هم خالی نیست. مهم ترین مسئله، طولانی شدنِ گاه به گاهِ تک گویی ها و چیرگیِ «گفتارِ توضیحی» بر «کنشِ نمایشی» است؛ بخش هایی از متن بیشتر به مقاله یا روایتِ تاریخی شبیه می شوند تا دیالوگِ دراماتیک، به ویژه آنجا که شخصیت ها اطلاعات تاریخی زیادی را مستقیماً برای مخاطب بازگو می کنند. از سوی دیگر، در برخی لحظات موضعِ اخلاقیِ نویسنده بیش از حد آشکار می شود و امکانِ چندمعنایی متن را می کاهد؛ نمایشنامه در بهترین لحظاتش اجازه می دهد درد خدیجه را تجربه کنیم، اما در لحظاتی دیگر، خودِ متن به ما می گوید چگونه باید آن درد را تفسیر کنیم  و این تفاوتِ مهمی است، چون تئاترِ درخشان لزوماً مخاطب را متقاعد نمی کند، او را در موقعیتِ داوری قرار می دهد. با این حال، این کاستی ها از ارزشِ ایده ی مرکزیِ اثر نمی کاهد، به ویژه در صحنه های مربوط به فروپاشیِ خدیجه، جایی که متن از توضیح فاصله می گیرد و به تصویر و کنش تکیه می کند.

پایانی که نه مرگ است، نه رهایی

شاید مهم ترین جمله ی نمایشنامه در پایان ظاهر شود، آنجا که خدیجه به زندگی هایی فکر می کند که می توانست داشته باشد، درس خواندن، وکیل شدن، دوچرخه سواری، خندیدن، عشق ورزیدن، زندگی کردن و از خود می پرسد آیا این خواسته ها زیادی بوده اند. اینجاست که نمایشنامه از سیاست فراتر می رود؛ موضوعِ اصلی دیگر مصدق نیست، حتی کودتا هم نیست، موضوع حقِ یک انسان برای داشتنِ زندگیِ خویش است. و از منظری فمینیستی، این حق برای زنی چون خدیجه دوچندان اهمیت می یابد، زنی که نه فقط به سبب خشونت سیاسی، بلکه به سبب ساختارهای خانوادگی، اجتماعی، پزشکی و تاریخی، از امکانِ انتخابِ سرنوشتِ خود محروم مانده است.

پایانِ نمایش را نباید به سادگی مرگ تعبیر کرد. خدیجه در طولِ نمایش بارها آرزوی مرگ کرده، اما خروجِ نهاییِ او را می توان نوعی بازپس گیریِ اختیار هم دانست، زنی که تمامِ عمر دیگران درباره ی بدن، درمان و آینده اش تصمیم گرفته اند، سرانجام خودش دستِ دخترِ جوانِ خویش را می گیرد و می رود. این بار کسی او را نمی برد؛ خودش می رود. و همین، شاید فمینیستی ترین لحظه ی نمایشنامه باشد.

چند خدیجه در تاریخ ما مانده اند؟

«رنج نومه ی دختیران» را نمی توان صرفاً نمایشنامه ای تاریخی درباره ی خانواده ی مصدق یا روایتی از پیامدهای کودتای ۲۸ مرداد خواند. کارِ هنگامه ناهید کوششی است برای بازگرداندنِ یک سوژه ی حذف شده به تاریخ؛ زنی که تاریخِ سیاسی او را به «دخترِ مصدق» فروکاسته بود، اما نمایشنامه می کوشد دوباره او را به «خدیجه» بدل کند. اهمیتِ اثر دقیقاً در همین جابه جایی نهفته است، از مصدق به دخترش، از سیاست به خانه، از تاریخِ رسمی به حافظه، از قهرمان به قربانی، از بدنِ سیاسی به بدنِ زنانه، و از صدای مردانِ تاریخ به سکوتِ زنی که دهه ها کسی صدایش را نشنید.

ارزشِ «رنج نومه ی دختیران» فقط در این نیست که داستانِ خدیجه مصدق را روایت می کند؛ ارزش اصلی اش در پرسشی است که پشتِ سرِ خود برجای می گذارد، چند خدیجه در تاریخِ ایران بوده اند که رنجشان هرگز به متنِ تاریخ راه نیافت؟ شاید به همین دلیل است که عنوانِ اثر از «خدیجه» فراتر می رود و به «دختیران» می رسد؛ خدیجه مصدق در این نمایشنامه یک نفر است، اما رنجِ او جمع است. «رنج نومه ی دختیران» از همین رو، بیش از آنکه مرثیه ای برای زنی از دست رفته باشد، اعتراضی است به مرگِ تدریجیِ یک زندگی؛ زندگی ای که می توانست جورِ دیگری باشد، و نبود.

*روزنامه نگار

این خبر توسط سایت خبرآنلاین منتشر شده و خبر ناب صرفا آن را به اشتراک گذاشته است.

منبع : خبرآنلاین